Klare Phänomene
Charlotte Kolk
Hatte man gedacht, dass nach mindestens fünfundzwanzig Millionen menschengemalter Landschaftsbilder auf diesem Gebiet nichts Weltbewegendes mehr zu erwarten sei, sieht man die neuen Bilder Peter Ruehles und es schwant einem, dass da wohl doch noch Luft nach oben war.
Zunächst spielen Ruehles Landschaften mit traditionellen Vorstellungen: Das Land (oder die See) unten und drüber der Himmel. Aber dann werden sie destabilisiert oder ganz aufgelöst. Nicht etwa dadurch, dass die Landschaften auf den Kopf gestellt und der Himmel nach unten und das Land nach oben gekehrt würden - was ja naheliegend, aber auch etwas schlicht wäre. Nein, die Sache ist komplexer: Mit der Verwendung diverser Rasterungen in Verbindung mit zufälligen Fehlstellen, die Ruehle mittels einer eigens von ihm entwickelten Transfertechnik generiert, öffnet der Maler seine Landschaften von seiner Vision hin zu denen des Publikums. Die Betrachtenden sehen und bestimmen - und nicht der Künstler. Dieser macht hierfür nur ein Angebot - aber ein delikates, eines, das es in sich hat.
Gezielt werden Wahrnehmungsprozesse in die Bilder einbezogen und Automatismen im Zusammenspiel von Auge und Gehirn genutzt: Das, was nicht erkennbar ist, wird dazu gerechnet - so nur genügend Anhaltspunkte und genügend Erfahrung, Erinnerung und Übung im Kopf der Konsumenten existieren. Auch wird die Logik umgekehrt, dass sich etwas bei näherem Herantreten besser erkennen lässt. Die neuen Landschaften Peter Ruehles werden vielmehr beim Zurücktreten deutlicher - gleichsam je weiter, desto besser: Zeigen sich von Nahem nur genau zwei Töne, schwarz und weiß, eröffnen sich mit zunehmendem Abstand feinste Grauabstufungen. Flächigkeit wird zu Räumlichkeit. Eigentlich ist das logisch: Mit Abstand wächst die Übersicht.
Ein kühner Horizont, der Ruehles monochrome Landschaften durchschneidet, öffnet das Panorama und verstärkt das Gefühl von Weite und Klarheit. Lineare Muster, die sich über voluminöse Wolkenbilder legen, erzeugen eine Spannung zwischen geometrischer Abstraktion und der Weichheit atmosphärischer Formen. Die Bilder bleiben ganz offen und die Landschaft kann sich zu einem metaphysischen Raum entfalten, der sich im Blick des Betrachtenden als der eigene vermittelt.
Den Vogel schießt Ruehle schließlich ab, indem er in seine Breithochformate genau in der Mitte des Bildes eine feine horizontale Linie aus Nachleuchtpigment einbaut, die sich tagsüber energetisch auf- und des nachts dann wieder ganz langsam entlädt - so dass in der Dunkelheit ein dünner Streifen an der Wand glüht und so selbst ohne Licht den Raum entgrenzt.
Lucid Phenomena
Charlotte Kolk
Anyone who assumed that, after twenty-five million painted landscapes, the genre had exhausted its potential will think again when encountering Peter Ruehle’s new works. It becomes immediately clear that the field still held unexpected room for ascent.
At first glance, Ruehle’s landscapes appear to follow convention: land (or sea) below, sky above. Yet this stability is quickly unsettled - or dissolved outright. Not through the simple inversion of sky and ground, which would be both obvious and somewhat trivial, but through a more intricate strategy: Ruehle overlays his surfaces with varied rasters and deliberately introduced gaps, produced by a transfer technique he devised himself. In doing so, he shifts the locus of definition from artist to viewer. The paintings do not dictate; they propose. And the proposal, though subtle, carries considerable force.
Perceptual processes are deliberately embedded in these works, drawing on the automatic interplay between eye and brain. What cannot be clearly seen is completed by the viewer - so long as enough cues, and enough memory and visual experience, are present. Ruehle also reverses the usual logic that proximity sharpens perception. His landscapes clarify only with distance: up close they resolve into two tones, black and white; as one steps back, the subtlest gradations of gray emerge. What reads as flatness becomes spatial depth. It is, after all, the nature of distance to widen one’s grasp.
A bold horizon slicing through Ruehle’s monochrome fields opens the panorama and deepens the sense of breadth and lucidity. Linear patterns set against voluminous cloud forms generate a tension between geometric abstraction and the softness of atmospheric shape. The images remain resolutely open, allowing the landscape to expand into a metaphysical space that, through the viewer’s gaze, becomes one’s own.
Ruehle goes further still by embedding, at the precise midpoint of his large vertical formats, a fine horizontal band of phosphorescent pigment. It absorbs light by day and releases it gradually at night, so that in darkness a slender glowing line hovers on the wall - quietly extending the space even in the absence of light.
Neue Helden braucht die Malerei
Andrea Rook
Die Reisebilder Peter Ruehles sind ganz erstaunlich: in den 'reduzierten Landschaften' gibt es viel Himmel oben und viel Wasser oder Land oder beides unten, in der Mitte leuchtet ein schmaler Streifen. Ruehles Prinzip ist schnell erkannt: Er typisiert die Erhebungen und stilisiert die Farben, schiebt alles an der gedachten Linie des Horizonts zusammen und hat den Inbegriff von Landschaft gefunden.
John Berger, der 1926 in London geboren wurde und ein Kunstkritiker voller Inspirationen war, schrieb einmal, dass wir vor vollendeten Gemälden innehalten wie „vor einem Tier, das uns betrachtet“. Dass wir das „Gesicht einer Sache“ nur dann erkennen, wenn uns „diese anschaut“. Die Bilder von Peter Ruehle schauen dem Betrachter sehr direkt ins Auge; und das ist vielleicht noch wichtiger als die solide Öl-Malerei und die anspruchsvolle Ästhetik. Denn es sind Bilder mit Sehnsüchten, Zweifeln, Hoffnungen; sehr innerlich, so wie man beim Baden in der Badewanne den eigenen Atem hört, wenn man die Ohren dabei unter Wasser hält.
Painting Needs New Heroes
Andrea Rook
Peter Ruehle’s travel paintings are quite remarkable: in the 'reduced landscapes' there is a great expanse of sky above and a great expanse of water or land - or both - below, with a narrow glowing strip in the middle. Ruehle’s principle becomes clear at once: he reduces elevations to types, stylizes the colors, pushes everything toward the imagined line of the horizon, and in doing so arrives at the very essence of landscape.
John Berger, born in London in 1926 and a critic of inexhaustible insight, once wrote that we pause before perfect paintings "as before an animal that looks at us." That we recognize "the face of a thing" only when "it looks back at us." Peter Ruehle’s paintings look directly into the viewer’s eyes; and this may matter even more than the solidity of the oil painting or the refinement of their aesthetic. For these are images filled with longing, doubt, and hope - deeply inward, like hearing one’s own breath while bathing, when the ears slip beneath the water’s surface.
Die Rückkehr der Weltenlandschaft
Friedrich W. Kasten
Auch wenn die Bilder von Peter Ruehle auf den ersten Blick nur wenig mit den tradierten wie typischen Formulierungsgepflogenheiten gemein haben, so stehen seine Landschafts- und Städtebilder doch
im kultur- und kunstgeschichtlichen Kontext. Man meint, eigentlich müsste die Übermacht des historischen Befundes eine eher abschreckende Wirkung auf einen zeitgenössischen Künstler ausüben -
aber vielleicht liegt gerade hierin der Reiz, tradierte Gestaltungswege neu zu erkunden, den Staub der Geschichte abzustreifen und dem Authentischen ein völlig neues Gesicht zu geben.
Die ersten Landschaftsbilder Ruehles sind noch eher von beschreibender Natur. Es sind Schilderungen von topographischen Gegebenheiten, Stimmungen und persönlichen Eindrücken. Bereits in den
frühen Bildern findet man eine bemerkbare formale Reduzierung, die ihn vom Nacherzählen einer Landschaft, hin zu einer Verdichtung der Komposition auf das Typische, auf den Gehalt des Gesehenen
führt. Die Erfahrung jener Arbeiten findet schließlich in den 'reduzierten Landschaften' ein auch als neue Werkgruppe erkennbares malerisches Ergebnis. Der Umbruch ist offensichtlich: Die
Landschaft wird zur Metapher. An die Stelle der deskriptiven Schilderung tritt eine klar strukturierte Komposition, die nur noch entfernt an klassische Landschaftsmalerei mit ihrer in drei klar
getrennte Zonen von Vorder- Mittel- und Hintergrund erinnert.
Diese Landschaftsbilder sind viel mehr als nur eine Addition von mehr oder minder starken farbigen waagerechten Streifen, die sich in einem schmalen Band in der Bildmitte oder tief am unteren
Bildrand entlang ziehen und in der sonst hell oder dunkel gehaltenen Flächen das Auge des Betrachters auf sich ziehen. Es ist Landschaft, wie aus der Ferne betrachtet, unter tiefem Horizont in
eine weite Ebene eingebettet, oft von der See aus oder über einen Fluss hinweg gesehen. Die atmosphärische Wirkung der gewählten Farben steigert die irrationale Ferne im Bild. Es ist eine Art von
Höhenferne, die der Betrachter in Ansicht seiner Bilder erlebt und die erst ersehen sein will. Farbgebung und Komposition gehen dabei Hand in Hand. Durch raffinierte wie sparsame Farbsetzung
suggeriert der Maler große Raumtiefe und gestaltet mit der durch die Farbe gesteuerten Luftperspektive eine starke Sogwirkung über den gemalten Horizont hinaus. Hin und wieder erscheinen
farbliche Verdichtungen, die bis zur Verfremdung führen. Die Wahrnehmungsgrenzen im Bild scheinen sich aufzulösen und öffnen neue Möglichkeiten in der Betrachtung.
2005 beginnt Peter Ruehle mit seinen Städtebildern. Die 'reduzierten Landschaften' erweitern sich um das Thema der Stadtlandschaft. Aber auch hier wird daraus keine Vedutenmalerei im
traditionellen Sinne, selbst wenn signifikante Schemen von Architekturen und herausragenden Gebäuden in den Bildern auszumachen sind. Die gemalten Stadtszenerien sind erkennbar, selbst wenn man
hin und wieder einen zweiten genauen Blick bemühen muss, um die in pastosen Farbtönen gehaltenen Versatzstücke urbaner Silhouetten auszumachen. Beeinflusst wurde Ruehle dabei durch Jean-Luc
Godards Mitte der 60er Jahre gedrehten Science Fiction Film 'Alphaville', der der seit 2005 andauernden Werkgruppe den Namen gab. Auch Jahrzehnte nach ihrer Veröffentlichung bleiben die von
Godard inszenierten schwarz-weiß Bilder von eindrücklicher Wirkung. Doch weniger die triste Perspektive der menschlichen Gesellschaft als vielmehr der dramaturgische Filmschnitt selbst, der
Realität und Fiktion für den Kinobesucher eins werden lässt, das ungewohnte stilistische Mittel im bildnerischen Verschneiden von Positiv- und Negativbildern, dürften hier Anregung gewesen sein.
Insofern ist man gewarnt bei der Betrachtung dieser 'Alphaville'- und 'Zeroville'- Bilder: Was ist topographische Wahrheit und was ist malerische Fiktion?
Wer im Sinne eines Postkartendenkens eine schöne Schilderung erwartet, wird sich getäuscht sehen. Wer aber die Städtebilder von Peter Ruehle als Ausdruck unserer Zeit begreift, von der man den
Eindruck hat, dass Tatsächliches und Virtuelles bereits Gegensätze ohne Widerspruch sind, der wird sich in seinen Bildern ein Stück weit wieder finden. Der Künstler betreibt mit malerischen
Mitteln eine formale wie inhaltliche Entgrenzung von Landschafts- und Stadtlandschaftsbildern. Vielleicht liegt hier auch eine Nähe zu den berühmten Namen vergangener Tage – nicht ein
vorgeblicher Romantizismus verbindet ihn mit dem Maler vom Mönch am Meer, sondern eher der Mut, neue Bilder für damals wie heute eines scheinbar festgeschriebene Genres zu finden.
The Return of the World Landscape
Friedrich W. Kasten
Even if Peter Ruehle’s paintings share little at first glance with the customary, time-honored conventions of landscape depiction, his landscapes and cityscapes nonetheless stand firmly within cultural and art-historical tradition. One might assume that the overwhelming weight of this history would have a discouraging effect on any contemporary artist - yet perhaps this is precisely the attraction: to explore inherited modes anew, to brush off the dust of history, and to give authenticity an entirely new face.
Ruehle’s earliest landscapes are still predominantly descriptive. They offer accounts of topographical situations, atmospheres, and personal impressions. But even in these early works, one already finds a notable formal reduction that leads him away from recounting a landscape toward a distillation of its composition into the typical, the essential content of what is seen. The insights gained in those works ultimately culminate in the reduced landscapes, a body of painting clearly recognizable as a new group within his oeuvre. The shift is unmistakable: landscape becomes metaphor. In place of descriptive depiction, a clearly structured composition emerges, one that bears only distant resemblance to classical landscape painting with its three clearly separated zones of foreground, middle ground, and background.
These landscapes are far more than a simple addition of more or less saturated horizontal bands of color that stretch across a narrow strip in the middle of the canvas or low along its bottom edge, drawing the viewer’s eye into the otherwise light or dark fields. They evoke landscapes seen from afar - embedded in a wide plain beneath a low horizon, often viewed from the sea or across a river. The atmospheric effect of the chosen colors heightens the irrational sense of distance within the image. It is a kind of lofty remoteness that is felt in viewing these works, one that must first be discovered by the eye. Color and composition work hand in hand: through subtle yet deliberate color placement, Ruehle suggests great spatial depth, using color-driven aerial perspective to create a powerful pull beyond the painted horizon. At times, chromatic intensifications appear that verge on estrangement. The perceptual boundaries within the image seem to dissolve, opening new modes of viewing.
In 2005, Peter Ruehle began his cityscapes. The reduced landscapes expanded into the theme of the urban landscape. Yet even here, the result is not veduta painting in the traditional sense, despite the presence of identifiable silhouettes of architecture and prominent buildings. The painted urban scenes are recognizable, even if they sometimes require a careful second look to discern the thickly rendered fragments of city skylines. Ruehle was influenced by Jean-Luc Godard’s mid-1960s science-fiction film Alphaville, which lent its title to the body of work Ruehle has been developing since 2005. Decades after their release, Godard’s black-and-white images retain an impressive force. But it was less the bleak vision of human society than the film’s dramaturgical editing - its merging of reality and fiction for the viewer, its unconventional cutting between positive and negative images - that likely served as inspiration here. Thus one is cautioned when viewing these Alphaville and Zeroville paintings: What is topographical fact, and what is painterly fiction?
Anyone expecting a charming, postcard-like rendering will be disappointed. But those who understand Ruehle’s cityscapes as expressions of our own era - an era in which the actual and the virtual seem to coexist as contradictions without conflict - will recognize something of themselves in his images. With painterly means, Ruehle dissolves conventional boundaries between landscape and cityscape, both formally and conceptually. Perhaps this is also where a kinship with the famous names of the past can be found - not in a supposed romanticism that would link him to the painter of Monk by the Sea, but rather in the courage to invent new images, then as now, for a genre that seems otherwise fixed in place.
Wesentliche Gegenwart
Torsten König
'Landschaften' sind, nach landläufigem Verständnis, Ausschnitte aus Naturräumen, die die Betrachtenden als ästhetische Ordnung wahrnehmen. Nichts in ihnen weist über ihre sprachlose, sinnlich erfahrbare Gegenwart hinaus, kein Zweck der Dinge, keine Zeichenhaftigkeit der Phänomene. Der Begriff impliziert des Weiteren eine Idee von panoramatischer Weite des Ausschnitts, welcher seine Grenzen in der manifesten, mannigfaltigen Materialität der ihn ausfüllenden Gegenstände, einer Hügelkette, einer Baumgruppe, einem Fels findet. Teil der Landschaft ist neben dem Land auch der dieses behausende Himmel.
Soweit, so gut.
Ein sehr erheblicher Teil von Peter Ruehles malerischem Werk besteht aus Bildern, die im Titel das Wort 'Landschaft' führen, welchem immer wieder das Attribut 'reduziert' beigegeben ist. Reduktion heißt Verringerung, Zurückführung. Vom Komplizierten zum Einfachen. Wir implizieren: auf das Wesentliche.
Wie sehen diese Landschaften aus? Sie sind zunächst reduziert auf das Nötigste, um sie noch als Landschaft erkennbar werden zu lassen: zwei in Farbe und Struktur gleiche oder verschiedene Flächen, Himmel und Erde, welche in einem Horizont aneinander stoßen, der mitunter so verwegen tief liegt, dass die Erde, das eigentlich Landschaftliche, zu einem schmalen Streifen, manchmal nur zu einer Linie in der Formatmitte oder am unteren Bildrand zusammenrückt. Für den Betrachter verschwindet in dieser extremen Perspektive vom erhabenen Standpunkt aus alle Differenzierung der Phänomene, die nur in einem hier nicht mehr vorhandenen Bildmittel oder -vordergrund Platz gehabt hätte. Topographie und Tektonik verlieren weitestgehend ihre Spezifik, werden zu farblich und strukturell scharf voneinander abgegrenzten Streifen, deren Potenzial, Abbild eines Naturraumes zu sein, sich erst aus der Distanz vom Bild im Auge entfaltet.
Das Andere zum Land in der Landschaft ist der Himmel. Er nimmt in Ruehles Bildern meist große Flächen ein, steigt im imaginierten Raum als seine ätherische Grenze hoch auf über der festgefügten Horizontlinie. Damit werden die in den Bildtiteln ausgewiesenen 'Landschaften' vor allem zu Variationen eines Himmels, unter dessen flächenmäßiger Dominanz und Großzügigkeit die Kleinteiligkeit der Erde zu einer vernachlässigbaren Größe wird.
Allenfalls teilweise handelt es sich hier also um naturalistische oder naturalisierende Darstellungen. Wenn die Landschaft gegenüber dem Himmel reduziert ist, so können die Phänomene des Himmels ihrerseits reduziert werden auf das Wesentliche ihrer Farben und Formen. Die Verringerung differenzierender Merkmale kann dabei soweit gehen, dass in einer nahezu vollständigen Abstraktion von der Wirklichkeit der Himmel zu einer homogenen weißen Farbfläche wird, zu der ein dunklerer Streifen am unteren Bildrand kontrastiert - oder umgekehrt. Vereinfachung der komplex-heterogenen Wirklichkeit in Form und Farbe, um dadurch deren Wesen offen zulegen, wird somit zu einem zentralen Aspekt in der Kunst Peter Ruehles. Reduktion auf das Wesentliche. Wesentlich ist die Klarheit einer Form, in der sich die Epiphanie des ungeteilten Ganzen realisiert.
Damit oszillieren die Bilder je nach Standpunkt des Betrachters zwischen Mimesis an die Natur und einer von dieser absehenden Komposition der Formen und Farben. Egal jedoch, ob sie als Abbildung oder als Gegenstand wahrgenommen werden, immer nehmen sie das Publikum in die Fülle ihrer unberedten Präsenz auf. Im Einen des Blickes wird die phänomenale Vielfalt des Draußen reduziert auf Einfaches, das Eigentlichkeit entbirgt.
Der Blick, er wird in den breitformatigen Bildern hin zur Horizontlinie in die Tiefe des so eröffneten Raumes gerissen, in ihn hineingesogen; bei den Hochformaten gleitet er an der Innenseite des hochaufragenden Himmels hinter eine Linie am unteren Bildende hinab.
Es ist ja nicht so, dass Himmel und Horizont frei von Symbolhaftigkeit wären. In einer langen Tradition stehen sie für Grenzen, die auf Entgrenzung verweisen durch ihre Überschreitbarkeit hin ins jenseits der Himmel vermutete Unendliche. Dass einem dabei Verstand und Lider verloren gehen, ist bekannt. Die Landschaften von Peter Ruehle aber verweisen auf nichts, erzählen nichts. Die Dinge, ein Stück Himmel, ein Stück Erde, die Linie, in der sie sich berühren, sind das, was sie sind – die sinnliche Gegenwärtigkeit des Blauen, des Grauen, des Wolkigen, des Festen, Erdigen. Vor aller Sprache. Sie bedeuten nicht Überschreitung, sondern sie sind materialisiertes Angebot zu dieser.
Lässt man sich in der Betrachtung von einer mimetischen Leseweise wegtragen, werden diese Farbflächen und Linien zu Landschaftsräumen, die durch ihre Weite und ihre Stille entrücken. Noch einfacher wird das Einfache durch die Stille. Der Blick taucht in diesen stillen Raum und seine Leichtigkeit, wo das Glück der Freiheit uneingeschränkten Sehens sich angesichts der Offenheit schnell zur Melancholie verdichtet. Ein Kontemplationsraum ist das, der eben nicht Naturraum ist, nicht blinde Beliebigkeit, sondern gesetzte Ordnung von Farbe und Form, welche eben auch so weit gehen kann, dass sie nur Farbe und Form, kein Bild mehr ist. So verweilt man vor diesen Landschaften erleichtert und beglückt von so viel Gegenwart, angesichts der allumgebenden Abwesenheit.
Essential Presence
Torsten König
'Landscapes,' in common understanding, are portions of natural space perceived by viewers as aesthetic order. Nothing in them gestures beyond their wordless,
sensuously graspable presence - no implied purpose, no inherent symbolism. The term also carries an expectation of panoramic breadth, a section defined by the manifest, varied materiality of its
components: a ridge of hills, a stand of trees, a rock formation. And any landscape, of course, includes not only the land but the sky that shelters it.
So far, so good.
Much of Peter Ruehle’s oeuvre comprises works titled 'landscape,' often qualified by the term 'reduced.' Reduction here means simplification, a movement from the complex to the essential.
What form do these landscapes take? They are pared down to the minimum required for recognizability: two fields - sky and earth - similar or distinct in color and structure, meeting in a horizon that sometimes sits so audaciously low that the earth, the notional seat of 'landscape,' contracts into a narrow band, at times no more than a line bisecting the vertical format or skimming its lower edge. From such an elevated, distanced perspective, the fine distinctions of visible phenomena disappear; any detail that would have required a foreground simply has no place here. Topography and tectonics lose their specificity and resolve into sharply defined bands of color and texture whose capacity to evoke a natural space arises only when seen from a proper distance.
The counterpart to the land in any landscape is the sky. In Ruehle’s paintings it often occupies vast portions of the canvas, rising in the imagined space as an ethereal boundary above the firm horizon line. In many of the works titled 'Landscape,' the sky becomes the true subject: under its expansive dominance, the earth contracts into an almost negligible strip.
These works are therefore only partly naturalistic. As the land recedes, the phenomena of the sky themselves may be reduced to the essence of their color and form. This reduction can reach a point where the sky is rendered as a virtually uniform white expanse, offset by a darker band along the lower edge - or the inverse. The simplification of heterogeneous reality into form and color, so as to uncover its underlying nature, becomes a central principle of Ruehle’s art: a reduction to the essential, where the clarity of form allows the epiphany of an undivided whole to emerge.
Depending on the viewer’s position, the images oscillate between mimesis of nature and a compositional logic that deliberately withdraws from it. Yet whether approached as representation or as autonomous object, they draw the viewer into the fullness of their unspoken presence. In the unity of the gaze, the phenomenal diversity of the outer world condenses into simplicity - into something that discloses its own essence.
In Ruehle’s wide-format works, the gaze is drawn toward the horizon, into the depth of the space it opens - almost pulled into it. In the vertical formats, the eye slips downward behind a line at the lower edge, along the inner face of the ascending sky.
Sky and horizon, of course, are not devoid of symbolism. They have long served as boundaries that hint at their own transgression - at the infinite presumed beyond. That such vistas can unsettle reason or unmoor perception is well known. Yet Ruehle’s landscapes point to nothing; they tell no story. Their elements - a stretch of sky, a strip of earth, the line where they meet - are simply themselves: the sensuous immediacy of blue, of gray, of cloud, of solid ground. Before language. They do not signify transcendence; they offer the material conditions for it.
Freed from a strictly mimetic reading, these planes of color and line become landscapes that, through their breadth and quiet, seem to withdraw from the everyday world. Simplicity becomes even simpler through stillness. The gaze sinks into this silent space and its lightness, where the exhilaration of unbounded seeing, granted by such openness, quickly condenses into melancholy. It is a space of contemplation - not a natural space, not arbitrary openness, but a deliberate ordering of color and form. At times this order goes so far that it becomes nothing but color and form, no longer image. And so one lingers before these landscapes, both relieved and moved by so much presence amid surrounding absence.
Prinzip Landschaft
Sabine Ziegenrücker
Peter Ruehle erhebt die Landschaft in seinen Arbeiten zum Prinzip. Horizontale Bilder, schmal und oft zu Streifen verdichtet, durchziehen sein Werk. Auf Bändern, zumeist nur wenige Zentimeter hoch, entfaltet sich ein ganzer Bildkosmos in höchster Präzision. Als würde man mit äußerster Konzentration die Augen zusammenkneifen, ist der Blick auf Fernsicht und Detailschärfe gleichermaßen eingestellt. In diesem scheinbaren Widerspruch liegt die Kraft der Arbeiten, die auf den ersten Blick gefangen nehmen und den Betrachter auf eine Reise schicken, die zunächst an allseits Bekanntem ihren Ausgang nimmt: am Berliner Funkturm, an der Dresdner Frauenkirche oder an Bildern von der Wahl Barack Obamas. Doch alsbald tritt man ein in ein Reich der Imagination. Wie Eingangstore in eine erdachte Welt stehen diese wiedererkennbaren Zeichen am Beginn des Wegs, der immer weiter hineinführt in erfundene, unbekannte Gefilde. Bald schon kennt man sich nicht mehr aus, vieles liegt so fern. Doch dann scheint glücklicherweise der nächste Anker auf, der Vertrautes wiedererkennen lässt.
Betrachtet man die Stadtlandschaften Ruehles, allesamt Orte, die mit dem Künstler in biographischem Zusammenhang stehen, so erblickt man zunächst eine in unerreichbarer Ferne liegende, fast verschwindende Stadtsilhouette. Der Himmel, der sich darüber erstreckt, erscheint unermesslich weit. Der Vordergrund, der im Ungefähren bleibt und als Land- oder Wassermassen gedeutet werden kann, kommt aus dem Nirgendwo. Ort und Zeitlosigkeit angesichts dieser kosmischen Weiten erinnern an die Kontingenz unseres Daseins. Irritierend und doch zugleich schön erscheinen diese Landschaften, wenn man sich ihre Farbigkeit und Weite vor Augen führt, von der viel Ordnung und Harmonie auszugehen scheint. Und doch sind sie menschenleer. Nicht einmal der einsame Mönch eines Caspar David Friedrich (1774-1840), mit dem Peter Ruehle nicht allein die Beziehung zu Dresden gemeinsam hat, teilt diesen unermesslichen Raum mit uns und macht ihn somit weniger lebensfeindlich.
Was ist Wirklichkeit und was Fiktion? Will man die Stadtlandschaften auf ihren topographischen Gehalt entschlüsseln, stellt man bald fest, dass nur weniges mit den im Titel bezeichneten Orten übereinstimmt. Bis auf ein paar Wiedererkennungszeichen ist vieles verrückt oder existiert nur als Behauptung. Zahlreiche Grünzüge oder Wasserflächen kommen hinzu, manch ein pittoresker Kuppelbau ist den Veränderungsmaßnahmen zuzuschreiben, die Ruehle an den Städten vornimmt. Mit großer Akkuratesse und Feinmalerei, die vorgibt vedutenhaft präzise, gleichsam dokumentarisch die jeweiligen Orte ins Bild zu setzen, führt er uns in die von ihm erdachten Welten. Fiktion und Realität werden unmerklich als Gegensätze unterwandert und in ihrer Widersprüchlichkeit vereint. Die Landschaft wird in dieser Allgemeingültigkeit zum Prinzip erhoben. Sie wird als Symbol für den modernen Menschen erkennbar, der Sinn in ontologischer Sicht im Außenraum ästhetisch vergegenwärtigt.
Die Serialität dieses Werkzyklus unterstreicht den konzeptuellen Ansatz, der diesen Arbeiten auf den zweiten Blick zugrunde liegt. Sie sagen viel über unsere Wahrnehmung und die Verführbarkeit des Sehens. Die Bereitschaft, wiedererkennbare Teile für ein bereits bekanntes Bild zu halten, deckt sich dabei mit Erkenntnissen der Wahrnehmungsphysiologie. Diese geht davon aus, dass das Gehirn beim Sehen den Gegenstand im Hinblick auf Bekanntes in Bruchteilen von Sekunden „scannt“, was eine detaillierte Erfassung in der Regel überflüssig macht. Es läuft bei der Wahrnehmung von Bildern ein kognitiv wenig kontrollierter Mustervergleich ab und nur bei großen Abweichungen werden weitere Teile des Gehirns aktiviert. Ruehle nutzt diesen Umstand, indem er in seinen Landschaften den größtmöglichen Grad der Verallgemeinerung erreicht, ohne dass sie dabei ihre Spezifik in der Anschauung verlieren.
In der Bildreihe 'mind your own business' verdichtet Ruehle diese Konzeption weiter. Aus der Wochenzeitschrift „Der Spiegel“ entnimmt er Bilder des Zeitgeschehens und ordnet sie in horizontalen Streifen untereinander auf immer gleich großen Bildtafeln. Auf jeder Tafel sind Fotos von zwei Wochen aneinander gereiht. Folglich entstehen 24 Tafeln in einem Jahr. Fetzen von medial verbreiteter Wirklichkeit scheinen auf, sortieren sich gleichmäßig in Reih' und Glied: Pop Award neben Kriegsunglück und Flüchtlingsdrama neben Autorennen. Jedem Ereignis ist der gleiche Umfang zugemessen. Der Zynismus, den wir täglich mit den Nachrichten konsumieren, wird in den Streifen konserviert und gleichzeitig als Bildwelt komponiert. Tafel an Tafel lassen sich diese Dokumente wie ein Filmstreifen abschreiten und das Jahr in einem Zeitraffer Revue passieren.
Auch hier sind es nur Teile, die wiedererkennbar sind. Alles andere wird zu einem vielfarbigen Rauschen. Ruehle ergreift den Moment, in dem wir einzelne Dinge erkennen, aus Puzzle-Steinen automatisch Bilder zusammensetzen und dazu Geschichten erinnern können. Das Sehen wird so zu einem aktiven Vorgang. Dabei ist es dem Künstler ein Anliegen, durch den formalen Zugriff und die serielle Anordnung die Informationsfülle zu filtern und zu ordnen, um ihr zunächst die Schnelligkeit und auch die Dramatik zu entziehen. Tritt man jedoch einen Schritt zurück, weg vom Einzelbild, verschränken sich die Tafeln zu einer vibrierenden Komposition. Es zeigt sich innerhalb des Chaos der Erscheinungen eine ästhetisch ansprechende Ordnung. In diesem Sinn kann auch der Titel der Serie verstanden werden, der in ironischer Verkehrung dazu auffordert, sich um sich selbst zu kümmern - ein Klartext in Bildern.
In konsequenter Weiterführung entwickelt Ruehle seine Arbeit „Bildkilometer“, wofür er wiederum eine große Menge Zeitungsfotos aneinandergeklebt hat. Eine Art Filmrolle von einem Kilometer Länge ist entstanden. Die Konzeption erinnert an die Arbeit „Vertikaler Erdkilometer“, die der Land-Art-Künstler Walter de Maria (*1935) in Kassel in den Erdboden eingeführt hat – weitestgehend unsichtbar, aber doch vorhanden. Die Bilder, die Ruehle verwendet, sind aufgerollt, konserviert und als Objekt verschlossen. Sie sind unseren Blicken entzogen, nicht zugänglich und als Nachrichtenbilder nicht mehr verfügbar. Doch sind sie dadurch in ihrer Faszination gebannt? Entwickeln sie nicht gerade in der Vorstellung eine besondere Anziehungskraft? Der große Reiz, mit der uns Bilder gleich welcher Aussage in ihren Bann ziehen und die darin liegende Ambivalenz scheint hier noch potenziert.
In seinen neusten Arbeiten hat Ruehle die Verdichtung der Landschaften noch weiter voran getrieben. Als farbige Essenz ihres Prinzips können die horizontalen, monochromen Farbstreifen verstanden werden. Der Künstler setzt Farbverläufe übereinander, zumeist als Tonfolgen, die von einer dunkleren Mitte hin zu helleren Tönen nach oben und unten streben. In hochformatige Kästen sind diese Kompositionen gesetzt. Ästhetische Ordnung und eine geläuterte Sicht auf das Chaos der Bilderwelt werden von diesem entfernten, abstrahierenden Standpunkt aus möglich. Auch hier bleibt die Landschaft als Sehnsuchtsort noch in der Reminiszenz unverkennbar.
Principles of Landscape
Sabine Ziegenrücker
In his paintings Peter Ruehle makes the landscape a matter of principle. Horizontal images, slim and often condensed to stripes, suffuse his work. On tapes, most of them only a few centimetres high, a rich cosmos of images is developed in highest precision. As if squinting in utmost concentration the eye falls on both visibility and sharpness of detail. In this apparent contradiction lies the power of his works. Taking captive at first glance the viewer embarks on a journey starting at points universally known: the Funkturm of Berlin, the Frauenkirche of Dresden or the images of the election of Barack Obama. But soon we are entering the realm of imagination. Like entrance gates to a conceived world these recognizable landmarks are standing at the beginning of a path that leads further into fictitious and unknown domains. Very soon we don't know our way around and so many things are very far away. But then, fortunately the next anchor appears and gives the opportunity to recognize another familiar item.
On closer examination of Ruehle's cityscapes, all of them places connected with the artist's biography, one first perceives an all but disappearing silhouette situated distantly and out of reach. The sky extending above seems vast and endless. The vagueness of the foreground may be interpreted as masses of land or water arising from nowhere. Facing these cosmic distances the lack of place and the timelessness become a reminder of the contingency of our existence. Considering the richness of colour and their depth and thus the inherent order and harmony, these images appear to be confusing but, at the same time, strangely beautiful. But yet they are deserted. Not even the lonely monk at the sea by Caspar David Friedrich (1774-1840), with whom Peter Ruehle not only has in common his connection to Dresden, would share this vast space with us and make it less inhospitable.
What is reality and what is fiction? While trying to decode the cityscapes with respect to their topography it can soon be noticed that just a few things are corresponding with the places mentioned in the paintings’ titles. With the exception of some symbols of recognition most things are removed or exist only as assertion. Numerous green areas or expanses of water are added and many a cupola can be attributed to the changes the cities undergo by Ruehle’s brush. With great meticulousness and fine painting, both used to imitate a precise documentation of the respective location, he guides us through a made-up world filled with his own inventions. In a subtle way the antagonism of fiction and reality is subverted and thus both are reunited in their contradictory nature. By this general approach landscape is made into a matter of principle. By aesthetically visualizing meaning, when conceived ontologically in the external space, landscape is made discernible as a symbol for the modern human being.
The serial structure of this work cycle emphasizes the conceptual approach that forms the underlying foundation of these works. They are telling us a lot about our ways of perception and the susceptibility of the human eye. The willingness to mistake easily recognizable parts for an already known image corresponds with knowledge of the physiology of perception. Here the assumption is made that while perceiving an object the human brain scans it within a fraction of a second with regard to known properties. That way a more detailed analysis becomes unnecessary. While perceiving images a little controlled process of comparing patterns is performed and additional capacities of the brain will only be used in case of significant departures from the norm. Ruehle is using these facts and by doing so he achieves the greatest possible extent of generalization without losing the specificity of perception.
In the series 'mind your own business' this concept is condensed even further. Here Ruehle uses images of current events from the German news magazine 'Der Spiegel' and arranges them on canvas panels of the same size in horizontal stripes one below the other. Each panel includes photographs describing a period of two weeks. Thus 24 panels give a portrayal of one year. Shreds of reality, as conveyed and distributed by the media, are lined up in formation: music awards and disasters of war, refugee dramas and car races with each event occupying the same amount of space. The cynicism we consume with the news on a daily basis is conserved and at the same time composed as a multicoloured flood of images. Panel by panel one is able to walk along these documents reviving more than a calender year.
Again only parts are recognizable, while everything else becomes polychromatic noise. Ruehle captures the moment in which we recognize individual things and automatically compose images from bits of our memory as if putting together a jigsaw puzzle. Seeing becomes an active and productive process. The artist’s intent to slow down the dramatic developments depicted is achieved by uniformity and the serial character of the work, both of them filter and order the flood of information. Taking one step back, away from a single image, the panels become entangled and form a vibrating mass comprised of colour and time. Out of the chaos of events arises an aesthetical order. The title can also be understood in this sense, even though it ironically tells to do the opposite, to look out for our own concerns.
Developing this concept further Ruehle presents his work 'image kilometer'. By sticking together a huge number of magazine images, a kind of film reel one kilometre in length is created. The concept alludes to 'The Vertical Earth Kilometer' by the famous Land artist Walter de Maria (*1935), a work buried into the earth in Kassel making it to the greatest possible extent invisible whilst still existing. The images used by Ruehle are rolled up, preserved and enclosed as one object. They are hidden from sight and as news images they are no longer available. But is their power to allure diminished by that? Do they not still generate a special force of attraction through the powers of imagination? Through the considerable appeal of news images, no matter what they depict, a spell is cast and the immanent ambivalence seems to be multiplied here.
In his latest works Ruehle has further continued the condensation of landscapes. The horizontal and monochrome stripes can be understood as the coloured essence of this principle. Here the artist sets gradings of colour one below the other, mostly as sequences which transform from a dark center to brighter tones at the top and bottom. These compositions are set into boxes of vertical format. From this remote and abstract angle aesthetic order and a refined view on the chaos of the world of images suddenly becomes discernible. Even here the landscape remains recognizable as a place of longing and memories.
Filter
Emil Otto Nardorff
Peter Ruehles Landschaften ragen aus dem heutigen Bilderwald. Formale Klarheit und malerische Präzision treffen sich in einer Balance von Realität, Fiktion und Abstraktion. Der Glanz der Landschaft wird durch gezielte Reduktion transformiert: In den Bildern kulminiert das Zusammentreffen von weißlichem Himmel und gräulichem Land in einem Horizont tiefer Farbigkeit. Nach einem ausgeprägten und seriellen Konzept entsteht hier aus Varianten, feinen Kombinationen und Abstufungen atmosphärisch verdichteter Farbflächen eine immer andere, eigentümliche Landschaft.
Die Wirkung der Bilder variiert durch den räumlichen Abstand des Betrachters. Aus der Entfernung sieht man ein helles Bild von prägnanter Formgebung in Gestalt eines
wieder- kehrenden, licht eingefassten und streng waagerecht verlaufenden, fast dynamischen Balkens im unteren Drittel. Je näher man herantritt, desto deutlicher entmischen sich die einzelnen
Farben zu konkreten Architekturen. Die von Bild zu Bild sehr verschiedenen Farbig- keiten flimmern jeweils in der höchsteigenen Form und Stimmung der Stadt oder Landschaft; vielleicht auch in
ihrer Geschwindigkeit. In der Fernsicht abstrakt, entwickeln die Arbeiten mit sich verringerndem Abstand in Tiefe und Schärfe ihren Gegenstand.
Neben den sichtbaren Dimensionen eröffnet sich dem Betrachter eine weitere: der Bildraum öffnet sich der Erinnerung und dem eigenem Erlebnis einer Landschaft. Das
Bild reagiert mit den Bildern im Kopf. Stadt und Landschaft geben hierfür eine einzigartige Projektionsfläche. Schließlich erinnert man sich an Städte und Länder, ihre Gestalten und Töne,
Oberflächen oder Gerüche. Jede einzelne Ausprägung des Urbanen oder Ruralen hat spezifische Erscheinungen und Ihre Betrachter haben individuelle Bezüge dazu. Aus diesem Zusammenspiel entfalten
Ruehles Bilder eine ganz unmittelbare Sogwirkung. Was das Bild abstrahiert, kehrt durch den individuellen Bezug des Betrachters hierzu als konkrete Substanz in das Bild zurück; die eigene Reise
beginnt.
Geht man davon aus, dass es eine bestimmte Landschaft kein zweites Mal irgendwo auf der Erde gibt, so existieren doch Eigenschaften, die insbesondere in Ihrer
Wirkung den Anschein der sonderbaren Ähnlichkeit mit einem anderen Ort in sich tragen. Flächen, Flüsse und Berge, Formen, Distanzen, Farben und Proportionen gleichen sich: Die Südalpen
Neuseelands beweisen Nähe zu ihren europäischen Kollegen, die Farben Siziliens leuchten wie die des isländischen Hochlands, skandinavische Schären haken deutsche Nordseelandschaften unter und im
Osten Rumäniens findet sich die Heide aus der Uckermark.
Daß Landschaft immer relativ wahrnehm- und erlebbar ist, hat Peter Ruehle schon früh mit seinen reduzierten Landschaften als Basis der folgenden Bilder gezeigt. Die
anfangs eher realistisch angelegten Landschaften drückten sich zunehmend am Horizont zusammen, ohne jedoch ihre Eigenarten zu verlieren. Auf der Suche nach Gestalt und Natur der Natur hat Ruehle
die Bedeutung feiner Farbklänge für jede einzelne, spezifische Landschaft transformiert, die in gezielter Akzentuierung zum Hauptträger von Atmosphäre und individueller Wiedererkennbarkeit
werden. Eine konzentrierte Weiterentwicklung erfuhr die Konzeption in den seit 2005 entstehenden Universallandschaften und der Serie international. Wieder entwickelt sich aus Farbtönen und deren
Anordnung eine individuelle Sichtweise. Während die international - Bilder durch ihren Detailreichtumund ihr Formenvokabular wie Landschaften aussehen, die genauso irgendwo tatsächlich
existieren, bewegen sich die reduzierten Universallandschaften schon innerhalb der Abstraktion. Die Landschaften werden universal und international. Vielleicht behandelt Ruehle deshalb inzwischen
alles, was über dem Horizont liegt, extra, entwirft eigene Himmelsserien und vermeidet damit jede Eingrenzung. Himmel und Wolken scheinen überführt in ihre eigentliche, unendliche und deshalb nur
ausschnitthaft darstellbare Gestalt.
Die Serien alphaville und zeroville erscheinen als Essenz der bisherigen Entwicklungen. Indem sie die mit reduzierten und universellen Landschaften entwickelte
Konzeption auf das Motiv der Stadt übertragen, wird das Urbane zur wiederkehrenden Systematik menschlicher Großvergesellschaftung inklusive ihrer übertragbaren Mechanismen und
Strukturen.
Die Serie alphaville bezieht sich schon in ihrer Bezeichnung auf den gleichnamigen Film von Jean-Luc Godard von 1965; einer düsteren urbanen Zukunftsvision. Mit
schlichten filmischen Mitteln, wie kurzen Zwischenschnitten, ungewöhnlich anmutenden Vergrößerungen und Detailausschnitten und dem weitgehenden Verzicht auf Tageslicht, gelangt Godard vom Drehort
Paris zu einem Stadt-Staat-Gefüge, das -obwohl im Grunde vertraut- merkwürdig fremdartig und bedrohlich anmutet. Ruehle überträgt diese Technik des Ausschneidens und wieder Zusammensetzens und
damit einer ungewohnten Kontextualisierung in Malerei. Die jeweils dargestellte Stadt ist zwar anhand prägnanter Gebäude in ihrer Kulisse meist schnell zu identifizieren, wird bei näherer
Betrachtung aber nicht vertrauter: Bekannte Gebäudeformationen und Solitäre, Blickachsen und Entfernungen sind verändert und versetzt mit fremden Profan- und Sakralbauten, Türmen oder
Industrieanlagen. Lauf und Ausdehnung von Gewässern samt zugehöriger Brücken, Parks und Grünflächen eröffnen neue Bilder altbekannter Orte. Aus dem realen Kontext entnommenen und ungewohnt wieder
montierten Versatzstücken der Gegenwart entsteht ein synthetischer, visionärer Ort der Zukunft, der sich zusätzlich durch Detailfülle einer einzigen Deutbarkeit entzieht. So ist es auch hier am
derart der Gegenwart verunsicherten Bildbetrachter selbst, seine eigenen Vorstellungen und Visionen zu jeder einzelnen, bestimmt unbestimmten Stadt zu entwickeln.
Die Serie zeroville nimmt die Konzeption der alphaville – Serie auf, entwirft aber nicht zukünftige Entwicklungen, sondern -vor allem heutige- Vergangenheit. Die von
Ruehle besuchten Welt-, Hauptstädte und Kulturstätten verschiedener Kontinente erfahren hierin eine Um- und Weitergestaltung zu von Kultur durchdrungenen, fast musealen Stadtlandschaften. Wieder
werden die einzelnen Städte jenseits ihrer geographischen Lage, ihres Klimas, ihrer prägenden Kulturen und Religionen, ihrer von Auseinandersetzungen und Bündnissen gezeichneten Geschichte
zusammen- und auf ihre gemeinsamen Fundamente zurückgeführt. Der visionäre Anteil findet sich hier eher in behutsamen Modifikationen wie etwa gartenbaulichen Veränderungen oder Beschilderungen.
Daneben scheinen glückliche Prozesse stattgefunden zu haben; manche Bilder zeigen das heitere Wesen interkonfessioneller Sakralbauten.
Indem Peter Ruehle seine Motive vom Dunst der Postkarten befreit und durch den Filter visionärer Malerei zieht, werden seine Arbeiten zu Prototypen, die im
Liegestuhl darauf warten, gesehen und entdeckt zu werden. Spätestens dann und jenseits bekannter Sehgewohnheiten entfalten die Arbeiten ihre hochindividuelle Kraft und eröffnen eine schöne neue
Welt.
Filter
Emil Otto Nardorff
Peter Ruehle's landscapes stand out from the painting world at large. A clear descriptive language, and technical precision meet in a balance of reality, fiction,
and abstraction. The clarity of each landscape is achieved through selective reduction. In his paintings, white skies and light gray meadows converge in a horizon of vivid colors. Ruehle
virtuously presents his determined serial concept in a stringent, yet variable form of creating unique, enchanted landscapes using atmospherically condensed layers of color.
What appears to the eye, strongly depends on the distance of the viewer to the painting. From a distance merely a strictly horizontal, but dynamic block in the lower
part of the painting, within a light surrounding, but as the viewer approaches the painting, a tangible architecture emerges from the mix of colors. These colors vary strongly among Ruehle's
paitings, emphasizing the very individual moods and speeds of the depicted city or landscape. While very abstract when viewed as a whole, the works set free a depth and acuity in place of a broad
image.
In addition to the visible dimension of the works, an additional one appears: a room opens for a synthesis of memories of own encounters with a landscape in the
viewer's mind. City and countryside are unique projection screens, as their characteristics, sounds, surfaces and odors are so truly familiar to every viewer. Thus, they easily draw the viewer to
immerse themselves in the landscape. As much as each painting uses abstraction, it is the viewer's individual connection that materializes in the painting – one's own journey
begins.
Given one landscape exists only once on this planet, there still are certain characteristics shared among places even far apart. Plains, rivers, and mountains,
shapes, distances, colors, and proportions resemble other locations: it is not coincidence that the Southern Alps of New Zealand share the name of their European counterparts, the colors of
Sicily could resemble those of the highlands of Iceland, the Scandinavian archipelagos are close in appearance to those of German North Sea coasts, and the East of Romania reminds of the heaths
of northern Brandenburg.
With his reduced Landscapes, Peter Ruehle visualised early on how a specific landscape is always perceived as relative. Painted in a more realistic manner at first,
his sceneries tend to be more compressed towards a horizon in his later works, all without losing their specific aspects. In his search for form and nature of the outdoors, Ruehle transforms the
significance of subtle tones for each visualised landscape by accentuating these tones to be the main carriers of atmosphere and individual recognizability. This concept was developed further in
his series universal landscapes and international since 2005. Again, hues and their order are the starting points for a very individual perception. By the visual language used and by their
richness in detail, the paintings from the series international clearly depict a countryside that in reality exists somewhere, thus resembling traditional landscape paintings. The reduced
universal landscapes on the other hand, seem all the more abstract. Skies or identifiable details are lacking almost completely, so that the viewer can fill them in with his personal memory more
intensely. That way, each landscape becomes universal and international. Perhaps that is why Ruehle seems to treat everything beyond the horizon seperately, creating series of skies only. Sky and
clouds seem carried over into the infite, a fraction of which is only possible to capture in a frame.
Eventually, the series alphaville and zeroville appear as the essence of the previous developments. This highly evolved concept is transferred over to motifs of
cities, broaching the issue of urban life and its inherent large-scale socialization, its mechanisms and structures.
The title alphaville intends to draw a connection to Jean-Luc Godard's 1965 movie of the same name. In this futuristic vision, the city Alphaville represents the
total desensualization and equalization of a technocratic society. All decisions are made blindly and ignorantly striving towards some final goal, ignoring individual desires. The cinematic
language of the film is unostentatious. Using short cuts, unconventional magnification and absence of daylight, Godard departs from the film location, Paris, to achieve an impression of a city
state with a familiar, yet strange and eerie feel. Peter Ruehle adopts the technique of dissecting and reassembling in order to compose an urban image that eludes the viewer despite its
recognizable aspects. Each depicted city may have buildings easy to identify, but upon closer examination, it does not become more familiar: well known sites, visual axes, distances are changed,
other buildings and industrial complexes appear out of place. Watercourses, bridges, parks and green spaces enhance well known places. By adding architectural embellishments from other contexts,
a synthetic, visionary location comes into existence, a location that, again, can be explored only in the imagination of the viewer.
The series zeroville extends the concept of alphaville by adding a historic dimension. Capital cities and monuments Peter Ruehle visited, are transformed into urban
landscapes entwined with cultural spirit. Again, the cities on canvas are reduced to their common functional basis, bereft of their geography, climate, culture, religion, hostilities, alliances.
The visionary stake the painter holds here is less strong, Ruehle uses rather gentle modifications, such as horticultural manipulations, and small or large signage. Providential processes seem to
have taken place, and some of the paintings illustrate the serene character of interconfessional religious buildings.
By removing the slightest trace of picture postcard haze and adding a filter of visionary painting, his works become prototypes, ready to be comfortably explored.
All traditional viewing habits aside, that is when they unfold their highly individual powers to open up a brave new world.
Chroniken
Emil Otto Nardorff
Peter Ruehles 'Chroniken' sind eine konzeptuelle Arbeit, die seit 2006 kontinuierlich fortgeführt wird: jedes Jahr werden 24 Einzeltafeln erstellt, in denen Bildmaterial aus dem deutschen Nachrichtenmagazin DER SPIEGEL chronologisch verarbeitet und in einer eigens hierfür entwickelten Collagetechnik grafisch in horizontale Streifen überführt wird. Jede Tafel dokumentiert einen Zeitraum von zwei Wochen eines Kalenderjahres; 24 Tafeln repräsentieren damit ein komplettes Jahr. Innerhalb dieser seriellen Bilderverarbeitung wird so jedem Zeitraum eines Jahres das gleiche visuelle Gewicht zugeordnet; historische, politische, kulturelle, sportliche usw. Ereignisse werden gleichwertig nebeneinandergestellt. Die Zeitschriftenbilder sind in Streifen gefasst, die das Publikum von links nach rechts 'lesen' und so ggf.(wieder-) erkennen und mit der eigenen Erinnerung abgleichen bzw. verbinden kann.
Die Serie behandelt die Zeitläufte und koppelt in ihrer Langzeitkonzeption die Gegenwart mit der Vergangenheit. Grundsätzliche und jeweils aktuelle Fragen zu Politik und Wahrheit in Presse und Publikumswahrnehmung werden zentral behandelt.
Die Konzentration der Arbeit auf nur ein einziges Printprodukt einer vielfältigen Medienlandschaft ist im Rahmen einer Langzeituntersuchung sinnvoll und nur so gleichsam als Stichprobe aussagekräftig: so können Entwicklungen, Tendenzen, Verschiebungen und Veränderungen sowohl im Zeitgeschehen als auch in deren jounalistischer Be- und Verarbeitung sichtbar gemacht werden. Darüber hinaus bietet die Konzeption etwa auch die Möglichkeit einer gezielten Inhaltsanalye.
Durch die serielle Anordnung entsteht ein visueller Zeitbogen, der die Bildsprache eines traditionellen Nachrichtenformates rekonstruiert und die Art und Weise reflektiert, wie Wirklichkeit erfahren werden kann. Das Projekt zeigt keine allgemeingültige Chronik, sondern eine subjektiv gewählte Bildauswahl, die die Selektions- und Bedeutungsmuster eines sich selbst auch aufgrund seiner hohen Reichweite als maßgeblich verstehenden Printmediums - DER SPIEGEL ist das auflagenstärkste und prägende Nachrichtenmagazin in Deutschland - sichtbar macht. Der Titel 'Mind Your Own Business' spielt dabei auch auf die individuelle Selbstbezugnahme in Zeiten medialer Überforderung an.
Die 'Chroniken' bewegen sich an der Schnittstelle von Mediengeschichte, visueller Kultur und kollektiver Wahrnehmung. Indem die Arbeit Jahr für Jahr das traditionelle Zeitungsbild neu strukturiert, wird die Rolle medialer Bilder in der Konstitution gesellschaftlicher Realität nüchtern hinterfragt. Sie ist daher anschlussfähig an Debatten über Informationsökologie, Narrative von Wahrheit, Macht und Öffentlichkeit sowie die Rolle von Bildern in einer global vernetzten Gegenwart. Vor dem Hintergrund sich aktuell ausweitender Bildgeneration mittels Künstlicher Intelligenz und sich vor allem im Rahmen sogenannter 'sozialer Netzwerke' verbreitender 'alternativer' Wahrheiten nehmen Unschärfen und Unsicherheiten in der Wahrnehmung medialer Berichterstattung zu - auch hierzu leisten die 'Chroniken' einen profunden Diskursbeitrag.
Die Arbeit lässt sich als Wandinstallation oder in Raumsequenzen zeigen, die Besuchende dazu einlädt, Zeitlichkeit, Medienrhythmen und kollektive Erinnerung in neuer Übersicht wahrzunehmen und zu spiegeln. Als fortlaufende Serie bietet das Projekt darüber hinaus die Möglichkeit, eine zeitbasierte Ordnung als Erfahrungsebene für das Publikum anzubieten — etwa in Form von räumlich sequenzierten Präsentationsmodulen, in denen die Zeit visuell 'durchschritten' werden kann.
Vor allem potenziert die Langfristigkeit des Projektes sein Aussagepotential: ändern sich im Laufe der Jahre die Themen, die Politik, die Menschen, die Verhältnisse, das Bewusstsein, die Farben – oder nur die Frisuren? Welche gesellschaftlichen Entwicklungen gibt es, welche zivilisatorischen Fort- oder Rückschritte? Möglicherweise gestattet eine derart verdichtete Ansehung der jüngeren und selbst erlebten Vergangenheit auch Schlüsse auf die Gegenwart und erlaubt Prognosen für die Zukunft.
Chronicles
Emil Otto Nardorff
Peter Ruehle's 'Cronicles' is a conceptual and ongoing work that has been continuously developed since 2006: each year, 24 individual panels are produced in which visual material from the German news magazine DER SPIEGEL is processed chronologically and transformed, through a collage technique developed specifically for this purpose, into horizontal graphic strips. Each panel documents a two-week period within a calendar year; 24 panels therefore represent a complete year. Within this serial processing of images, each period of the year is assigned the same visual weight; historical, political, cultural, sporting, and other events are placed side by side on equal terms. The magazine images are arranged in strips that the audience can “read” from left to right and may thereby (re)recognize, compare with, and connect to their own memories.
The series addresses the course of time and, through its long-term conception, links the present with the past. Fundamental and continually актуal questions concerning politics and truth in the press and in public perception are addressed at its core. The concentration of the work on only a single print product within a diverse media landscape is meaningful in the context of a long-term investigation and can only in this way function as a representative sample: developments, tendencies, shifts, and changes can thus be made visible both in contemporary events themselves and in their journalistic treatment and processing. Moreover, the concept also offers the possibility of conducting a targeted content analysis.
Through the serial arrangement, a visual arc of time emerges that reconstructs the visual language of a traditional news format and reflects the ways in which reality can be experienced. The project does not present a universally valid chronicle but rather a subjectively selected set of images that makes visible the patterns of selection and attribution of meaning of a print medium that - also by virtue of its wide reach - understands itself as authoritative. DER SPIEGEL is the most widely circulated and influential news magazine in Germany. The title “Mind Your Own Business” also alludes to the individual’s self-referential orientation in times of media overload.
The 'Chronicles' operate at the intersection of media history, visual culture, and collective perception. By restructuring the traditional newspaper image year after year, the work soberly questions the role of media images in the constitution of social reality. It is therefore connected to debates about information ecology, narratives of truth, power, and the public sphere, as well as the role of images in a globally networked present. Against the background of the currently expanding generation of images through artificial intelligence and the spread of 'alternative' truths - particularly within so-called social networks - blurred boundaries and uncertainties in the perception of media reporting are increasing. In this context as well, the 'Chronicles' contribute a substantial and thoughtful discourse.
The work can be presented as a wall installation or in spatial sequences that invite visitors to perceive and reflect upon temporality, media rhythms, and collective memory from a new perspective. As an ongoing series, the project also offers the possibility of presenting a time-based order as a level of experience for the audience - for example through spatially sequenced presentation modules in which time can be visually 'walked through.'
Above all, the long-term nature of the project amplifies its interpretive potential: over the years, do the themes change - the politics, the people, the circumstances, consciousness, the colors - or only the hairstyles? What social developments emerge, what civilizational advances or regressions? Such a condensed view of the recent and personally experienced past may even allow conclusions to be drawn about the present and perhaps offer insights into the future.