PETER RUEHLE    

Prinzip Landschaft

von Sabine Ziegenrücker

Peter Ruehle erhebt die Landschaft in seinen Arbeiten zum Prinzip. Horizontale Bilder, schmal und oft zu Streifen verdichtet, durchziehen sein Werk. Auf Bändern, zumeist nur wenige Zentimeter hoch, entfaltet sich ein ganzer Bildkosmos in höchster Präzision. Als würde man mit äußerster Konzentration die Augen zusammenkneifen, ist der Blick auf Fernsicht und Detailschärfe gleichermaßen eingestellt. In diesem scheinbaren Widerspruch liegt die Kraft der Arbeiten, die auf den ersten Blick gefangen nehmen und den Betrachter auf eine Reise schicken, die zunächst an allseits Bekanntem ihren Ausgang nimmt: am Berliner Funkturm, an der Dresdner Frauenkirche oder an Bildern von der Wahl Barack Obamas. Doch alsbald tritt man ein in ein Reich der Imagination. Wie Eingangstore in eine erdachte Welt stehen diese wiedererkennbaren Zeichen am Beginn des Wegs, der immer weiter hineinführt in erfundene, unbekannte Gefilde. Bald schon kennt man sich nicht mehr aus, vieles liegt so fern. Doch dann scheint glücklicherweise der nächste Anker auf, der Vertrautes wiedererkennen lässt.

Betrachtet man die Stadtlandschaften Ruehles, allesamt Orte, die mit dem Künstler in biographischem Zusammenhang stehen, so erblickt man zunächst eine in unerreichbarer Ferne liegende, fast verschwindende Stadtsilhouette. Der Himmel, der sich darüber erstreckt, erscheint unermesslich weit. Der Vordergrund, der im Ungefähren bleibt und als Land- oder Wassermassen gedeutet werden kann, kommt aus dem Nirgendwo. Ort und Zeitlosigkeit angesichts dieser kosmischen Weiten erinnern an die Kontingenz unseres Daseins. Irritierend und doch zugleich schön erscheinen diese Landschaften, wenn man sich ihre Farbigkeit und Weite vor Augen führt, von der viel Ordnung und Harmonie auszugehen scheint. Und doch sind sie menschenleer. Nicht einmal der einsame Mönch eines Caspar David Friedrich (1774-1840), mit dem Peter Ruehle nicht allein die Beziehung zu Dresden gemeinsam hat, teilt diesen unermesslichen Raum mit uns und macht ihn somit weniger lebensfeindlich.

Was ist Wirklichkeit und was Fiktion? Will man die Stadtlandschaften auf ihren topographischen Gehalt entschlüsseln, stellt man bald fest, dass nur weniges mit den im Titel bezeichneten Orten übereinstimmt. Bis auf ein paar Wiedererkennungszeichen ist vieles verrückt oder existiert nur als Behauptung. Zahlreiche Grünzüge oder Wasserflächen kommen hinzu, manch ein pittoresker Kuppelbau ist den Veränderungsmaßnahmen zuzuschreiben, die Ruehle an den Städten vornimmt. Mit großer Akkuratesse und Feinmalerei, die vorgibt vedutenhaft präzise, gleichsam dokumentarisch die jeweiligen Orte ins Bild zu setzen, führt er uns in die von ihm erdachten Welten. Fiktion und Realität werden unmerklich als Gegensätze unterwandert und in ihrer Widersprüchlichkeit vereint. Die Landschaft wird in dieser Allgemeingültigkeit zum Prinzip erhoben. Sie wird als Symbol für den modernen Menschen erkennbar, der Sinn in ontologischer Sicht im Außenraum ästhetisch vergegenwärtigt.

Die Serialität dieses Werkzyklus unterstreicht den konzeptuellen Ansatz, der diesen Arbeiten auf den zweiten Blick zugrunde liegt. Sie sagen viel über unsere Wahrnehmung und die Verführbarkeit des Sehens. Die Bereitschaft, wiedererkennbare Teile für ein bereits bekanntes Bild zu halten, deckt sich dabei mit Erkenntnissen der Wahrnehmungsphysiologie. Diese geht davon aus, dass das Gehirn beim Sehen den Gegenstand im Hinblick auf Bekanntes in Bruchteilen von Sekunden „scannt“, was eine detaillierte Erfassung in der Regel überflüssig macht. Es läuft bei der Wahrnehmung von Bildern ein kognitiv wenig kontrollierter Mustervergleich ab und nur bei großen Abweichungen werden weitere Teile des Gehirns aktiviert. Ruehle nutzt diesen Umstand, indem er in seinen Landschaften den größtmöglichen Grad der Verallgemeinerung erreicht, ohne dass sie dabei ihre Spezifik in der Anschauung verlieren.

In der Bildreihe 'mind your own business' verdichtet Ruehle diese Konzeption weiter. Aus der Wochenzeitschrift „Der Spiegel“ entnimmt er Bilder des Zeitgeschehens und ordnet sie in horizontalen Streifen untereinander auf immer gleich großen Bildtafeln. Auf jeder Tafel sind Fotos von zwei Wochen aneinander gereiht. Folglich entstehen 24 Tafeln in einem Jahr. Fetzen von medial verbreiteter Wirklichkeit scheinen auf, sortieren sich gleichmäßig in Reih' und Glied: Pop Award neben Kriegsunglück und Flüchtlingsdrama neben Autorennen. Jedem Ereignis ist der gleiche Umfang zugemessen. Der Zynismus, den wir täglich mit den Nachrichten konsumieren, wird in den Streifen konserviert und gleichzeitig als Bildwelt komponiert. Tafel an Tafel lassen sich diese Dokumente wie ein Filmstreifen abschreiten und das Jahr in einem Zeitraffer Revue passieren.

Auch hier sind es nur Teile, die wiedererkennbar sind. Alles andere wird zu einem vielfarbigen Rauschen. Ruehle ergreift den Moment, in dem wir einzelne Dinge erkennen, aus Puzzle-Steinen automatisch Bilder zusammensetzen und dazu Geschichten erinnern können. Das Sehen wird so zu einem aktiven Vorgang. Dabei ist es dem Künstler ein Anliegen, durch den formalen Zugriff und die serielle Anordnung die Informationsfülle zu filtern und zu ordnen, um ihr zunächst die Schnelligkeit und auch die Dramatik zu entziehen. Tritt man jedoch einen Schritt zurück, weg vom Einzelbild, verschränken sich die Tafeln zu einer vibrierenden Komposition. Es zeigt sich innerhalb des Chaos der Erscheinungen eine ästhetisch ansprechende Ordnung. In diesem Sinn kann auch der Titel der Serie verstanden werden, der in ironischer Verkehrung dazu auffordert, sich um sich selbst zu kümmern - ein Klartext in Bildern.

In konsequenter Weiterführung entwickelt Ruehle seine Arbeit „Bildkilometer“, wofür er wiederum eine große Menge Zeitungsfotos aneinandergeklebt hat. Eine Art Filmrolle von einem Kilometer Länge ist entstanden. Die Konzeption erinnert an die Arbeit „Vertikaler Erdkilometer“, die der Land-Art-Künstler Walter de Maria (*1935) in Kassel in den Erdboden eingeführt hat – weitestgehend unsichtbar, aber doch vorhanden. Die Bilder, die Ruehle verwendet, sind aufgerollt, konserviert und als Objekt verschlossen. Sie sind unseren Blicken entzogen, nicht zugänglich und als Nachrichtenbilder nicht mehr verfügbar. Doch sind sie dadurch in ihrer Faszination gebannt? Entwickeln sie nicht gerade in der Vorstellung eine besondere Anziehungskraft? Der große Reiz, mit der uns Bilder gleich welcher Aussage in ihren Bann ziehen und die darin liegende Ambivalenz scheint hier noch potenziert.

In seinen neusten Arbeiten hat Ruehle die Verdichtung der Landschaften noch weiter voran getrieben. Als farbige Essenz ihres Prinzips können die horizontalen, monochromen Farbstreifen verstanden werden. Der Künstler setzt Farbverläufe übereinander, zumeist als Tonfolgen, die von einer dunkleren Mitte hin zu helleren Tönen nach oben und unten streben. In hochformatige Kästen sind diese Kompositionen gesetzt. Ästhetische Ordnung und eine geläuterte Sicht auf das Chaos der Bilderwelt werden von diesem entfernten, abstrahierenden Standpunkt aus möglich. Auch hier bleibt die Landschaft als Sehnsuchtsort noch in der Reminiszenz unverkennbar.

Filter

von Emil Otto Nardorff

Peter Ruehles Landschaften ragen aus dem heutigen Bilderwald. Formale Klarheit und malerische Präzision treffen sich in einer Balance von Realität, Fiktion und Abstraktion. Der Glanz der Landschaft wird durch gezielte Reduktion transformiert: In den Bildern kulminiert das Zusammentreffen von weißlichem Himmel und gräulichem Land in einem Horizont tiefer Farbigkeit. Nach einem ausgeprägten und seriellen Konzept entsteht hier aus Varianten, feinen Kombinationen und Abstufungen atmosphärisch verdichteter Farbflächen eine immer andere, eigentümliche Landschaft.

Die Wirkung der Bilder variiert durch den räumlichen Abstand des Betrachters. Aus der Entfernung sieht man ein helles Bild von prägnanter Formgebung in Gestalt eines wieder- kehrenden, licht eingefassten und streng waagerecht verlaufenden, fast dynamischen Balkens im unteren Drittel. Je näher man herantritt, desto deutlicher entmischen sich die einzelnen Farben zu konkreten Architekturen. Die von Bild zu Bild sehr verschiedenen Farbig- keiten flimmern jeweils in der höchsteigenen Form und Stimmung der Stadt oder Landschaft; vielleicht auch in ihrer Geschwindigkeit. In der Fernsicht abstrakt, entwickeln die Arbeiten mit sich verringerndem Abstand in Tiefe und Schärfe ihren Gegenstand. 

Neben den sichtbaren Dimensionen eröffnet sich dem Betrachter eine weitere: der Bildraum öffnet sich der Erinnerung und dem eigenem Erlebnis einer Landschaft. Das Bild reagiert mit den Bildern im Kopf. Stadt und Landschaft geben hierfür eine einzigartige Projektionsfläche. Schließlich erinnert man sich an Städte und Länder, ihre Gestalten und Töne, Oberflächen oder Gerüche. Jede einzelne Ausprägung des Urbanen oder Ruralen hat spezifische Erscheinungen und Ihre Betrachter haben individuelle Bezüge dazu. Aus diesem Zusammenspiel entfalten Ruehles Bilder eine ganz unmittelbare Sogwirkung. Was das Bild abstrahiert, kehrt durch den individuellen Bezug des Betrachters hierzu als konkrete Substanz in das Bild zurück; die eigene Reise beginnt. 

Geht man davon aus, dass es eine bestimmte Landschaft kein zweites Mal irgendwo auf der Erde gibt, so existieren doch Eigenschaften, die insbesondere in Ihrer Wirkung den Anschein der sonderbaren Ähnlichkeit mit einem anderen Ort in sich tragen. Flächen, Flüsse und Berge, Formen, Distanzen, Farben und Proportionen gleichen sich: Die Südalpen Neuseelands beweisen Nähe zu ihren europäischen Kollegen, die Farben Siziliens leuchten wie die des isländischen Hochlands, skandinavische Schären haken deutsche Nordseelandschaften unter und im Osten Rumäniens findet sich die Heide aus der Uckermark. 

Daß Landschaft immer relativ wahrnehm- und erlebbar ist, hat Peter Ruehle schon früh mit seinen reduzierten Landschaften als Basis der folgenden Bilder gezeigt. Die anfangs eher realistisch angelegten Landschaften drückten sich zunehmend am Horizont zusammen, ohne jedoch ihre Eigenarten zu verlieren. Auf der Suche nach Gestalt und Natur der Natur hat Ruehle die Bedeutung feiner Farbklänge für jede einzelne, spezifische Landschaft transformiert, die in gezielter Akzentuierung zum Hauptträger von Atmosphäre und individueller Wiedererkennbarkeit werden. Eine konzentrierte Weiterentwicklung erfuhr die Konzeption in den seit 2005 entstehenden Universallandschaften und der Serie international. Wieder entwickelt sich aus Farbtönen und deren Anordnung eine individuelle Sichtweise. Während die international - Bilder durch ihren Detailreichtumund ihr Formenvokabular wie Landschaften aussehen, die genauso irgendwo tatsächlich existieren, bewegen sich die reduzierten Universallandschaften schon innerhalb der Abstraktion. Die Landschaften werden universal und international. Vielleicht behandelt Ruehle deshalb inzwischen alles, was über dem Horizont liegt, extra, entwirft eigene Himmelsserien und vermeidet damit jede Eingrenzung. Himmel und Wolken scheinen überführt in ihre eigentliche, unendliche und deshalb nur ausschnitthaft darstellbare Gestalt.

Die Serien alphaville und zeroville erscheinen als Essenz der bisherigen Entwicklungen. Indem sie die mit reduzierten und universellen Landschaften entwickelte Konzeption auf das Motiv der Stadt übertragen, wird das Urbane zur wiederkehrenden Systematik menschlicher Großvergesellschaftung inklusive ihrer übertragbaren Mechanismen und Strukturen. 

Die Serie alphaville bezieht sich schon in ihrer Bezeichnung auf den gleichnamigen Film von Jean-Luc Godard von 1965; einer düsteren urbanen Zukunftsvision. Mit schlichten filmischen Mitteln, wie kurzen Zwischenschnitten, ungewöhnlich anmutenden Vergrößerungen und Detailausschnitten und dem weitgehenden Verzicht auf Tageslicht, gelangt Godard vom Drehort Paris zu einem Stadt-Staat-Gefüge, das -obwohl im Grunde vertraut- merkwürdig fremdartig und bedrohlich anmutet. Ruehle überträgt diese Technik des Ausschneidens und wieder Zusammensetzens und damit einer ungewohnten Kontextualisierung in Malerei. Die jeweils dargestellte Stadt ist zwar anhand prägnanter Gebäude in ihrer Kulisse meist schnell zu identifizieren, wird bei näherer Betrachtung aber nicht vertrauter: Bekannte Gebäudeformationen und Solitäre, Blickachsen und Entfernungen sind verändert und versetzt mit fremden Profan- und Sakralbauten, Türmen oder Industrieanlagen. Lauf und Ausdehnung von Gewässern samt zugehöriger Brücken, Parks und Grünflächen eröffnen neue Bilder altbekannter Orte. Aus dem realen Kontext entnommenen und ungewohnt wieder montierten Versatzstücken der Gegenwart entsteht ein synthetischer, visionärer Ort der Zukunft, der sich zusätzlich durch Detailfülle einer einzigen Deutbarkeit entzieht. So ist es auch hier am derart der Gegenwart verunsicherten Bildbetrachter selbst, seine eigenen Vorstellungen und Visionen zu jeder einzelnen, bestimmt unbestimmten Stadt zu entwickeln. 

Die Serie zeroville nimmt die Konzeption der alphaville – Serie auf, entwirft aber nicht zukünftige Entwicklungen, sondern -vor allem heutige- Vergangenheit. Die von Ruehle besuchten Welt-, Hauptstädte und Kulturstätten verschiedener Kontinente erfahren hierin eine Um- und Weitergestaltung zu von Kultur durchdrungenen, fast musealen Stadtlandschaften. Wieder werden die einzelnen Städte jenseits ihrer geographischen Lage, ihres Klimas, ihrer prägenden Kulturen und Religionen, ihrer von Auseinandersetzungen und Bündnissen gezeichneten Geschichte zusammen- und auf ihre gemeinsamen Fundamente zurückgeführt. Der visionäre Anteil findet sich hier eher in behutsamen Modifikationen wie etwa gartenbaulichen Veränderungen oder Beschilderungen. Daneben scheinen glückliche Prozesse stattgefunden zu haben; manche Bilder zeigen das heitere Wesen interkonfessioneller Sakralbauten. 

Indem Peter Ruehle seine Motive vom Dunst der Postkarten befreit und durch den Filter visionärer Malerei zieht, werden seine Arbeiten zu Prototypen, die im Liegestuhl darauf warten, gesehen und entdeckt zu werden. Spätestens dann und jenseits bekannter Sehgewohnheiten entfalten die Arbeiten ihre hochindividuelle Kraft und eröffnen eine schöne neue Welt.

Die Rückkehr der Weltenlandschaft

Überlegungen zu den Landschaftsbildern von Peter Ruehle

von Friedrich W. Kasten

Sucht man im deutschsprachigen Internet nach den Stichworten "Landschaft - Malerei - Dresden" so erhält man die auf den ersten Blick erstaunliche Zahl von 27.000 Einträgen. Nun wissen alle erfahrenen Internetuser, dass solche Ergebnisse mit Vorsicht zu genießen sind und man selten das findet, wonach man eigentlich sucht. Aber auch ohne die Materialfülle aus dem world wide web weiß der einigermaßen in der Kunst- und Kulturgeschichte beheimatete Zeitgenosse, dass Dresden und die Landschaftsmalerei eins sind. Ob in der Form des feudalistischen Repräsentationsbildes, im Gewand eines frühbürgerlichen Romantizismus oder als Ausdruck sozialistisch geprägter Bildinhalte. Aus kaum einer anderen mitteleuropäischen Kulturlandschaft hat ein klassisches Genre der Malerei durch die Zeit so entscheidende Impulse erhalten und weltberühmte und regional verhaftete Bilder hervorgebracht, wie gerade in Dresden. 

Es ist wohl die Geographie und Atmosphäre Dresdens, die gleichermaßen vom Fluss geprägt werden. Die Elbe mit ihren Auen und Hängen formt das ausgedehnte Tal, in dem sich Dresden befindet. Höhe und Weite, Ferne und Nähe liegen hier dicht beieinander. Steht man eben noch auf dem Neustädter Ufer vor der beeindruckenden Silhouette des barocken Stadtensembles, so genießt man nur unweit davon auf der Bergstation der Dresdner Seilschwebebahn vom Weißen Hirschen aus den Blick in eine Weltenlandschaft, wie er prägnanter nicht sein könnte. Man sieht auf eine in der flachen Aue gelegene Stadt am Fluss, mit ihren Brücken und feudalen und klerikalen Architekturen. Alles erscheint spielzeughaft klein, dem Prosaischen weit entrückt. Die Details werden förmlich vom Ganzen aufgesaugt. Was bleibt ist das Typische der Stadtlandschaft, eingebettet in eine sich öffnende, am Horizont unwirklich verbläuende weite Landschaft. Der Zeitlichkeit des menschlichen Treibens, steht die Zeitlosigkeit der Natur gegenüber. 

Auch wenn die Bilder von Peter Ruehle auf den ersten Blick nur wenig mit den tradierten wie typischen Formulierungsgepflogenheiten gemein haben, so sind die Landschafts- und Städtebilder des gebürtigen Dresdners ohne den kultur- und kunstgeschichtlichen Kontext kaum zu verstehen. Man meint, eigentlich müsste die Übermacht des historischen Befundes eine eher abschreckende Wirkung auf einen zeitgenössischen Künstler ausüben - aber vielleicht liegt gerade hierin der Reiz, tradierte Gestaltungswege neu zu erkunden, den Staub der Geschichte abzustreifen und dem Authentischen ein zeitgenössisches Gesicht zu geben. 

Die ersten Landschaftsbilder von Peter Ruehle sind noch eher von beschreibender Natur. Es sind Schilderungen von topographischen Gegebenheiten, Stimmungen und persönlichen Eindrücken. Bereits in den frühen Bildern findet man eine bemerkbare formale Reduzierung, die ihn vom Nacherzählen einer Landschaft, hin zu einer Verdichtung der Komposition auf das Typische, auf den Gehalt des Gesehenen führt. Die Erfahrung jener Arbeiten findet schließlich in den „Reduzierten Landschaften“ ein auch als neue Werkgruppe erkennbares malerisches Ergebnis. Der Umbruch ist offensichtlich: Die Landschaft wird zur Metapher. An die Stelle der deskriptiven Schilderung tritt eine klar strukturierte Komposition, die entfernt an die typisch flachen niederländischen Landschaften des 17. Jahrhunderts mit ihrer in drei klar getrennte Zonen von Vorder- Mittel- und Hintergrund mit stark abgesenktem Horizont erinnert. Für manchen mögen die Landschaftsbilder von Peter Ruehle auf den ersten Blick nur wie eine Addition von mehr oder minder starken farbigen waagerechten Streifen aussehen, die sich in einem schmalen Band tief am unteren Bildrand entlang ziehen und in der sonst hell gehaltenen Fläche das Auge des Betrachters auf sich ziehen. Es ist Landschaft, wie aus der Ferne betrachtet, unter tiefem Horizont in eine weite Ebene eingebettet, oft von der See aus oder über einen Fluss hinweg gesehen. Die atmosphärische Wirkung der gewählten Farben steigert die irrationale Ferne im Bild. Es ist eine Art von Höhenferne, die der Betrachter in Ansicht seiner Bilder erlebt und die erst ersehen sein will. Farbgebung und Kompositionen gehen dabei Hand in Hand. Durch raffinierte wie sparsame Farbgebung - erdige, dunklere Töne im Vordergrund, grüne und blaue Töne in Mittel- und Hintergrund - suggeriert Peter Ruehle große Raumtiefe und gestaltet mit der durch die Farbe gesteuerten Luftperspektive eine starke Sogwirkung über den gemalten Horizont hinaus. Hin und wieder erscheinen farbliche Verdichtungen, die bis zur Verfremdung führen. Die Wahrnehmungsgrenzen im Bild scheinen sich aufzulösen und führen zu neuen Erfahrungsgrenzen in der Betrachtung. Die geänderte Auffassung vom Landschaftsbild findet ihre formale Entsprechung in der Veränderung der Präsentation. Peter Ruehle erweitert das bis dahin für ihn gebräuchliche Mittelformat und malt nun auf extrem gestreckten bzw. gelängten Tafeln, die als Querformat panoramaartige Sichten ermöglichen, als Hochkantformat jedoch die Betrachtersicht auf die eines Ausblicks gleich durch einen schmalen Fensterschlitz reduzieren. 

2005 beginnt Peter Rühle mit seinen Städtebildern. Die „reduzierten Landschaften“ erweitern sich um das Thema der „Stadtlandschaft“. Aber auch hier wird daraus keine Vedutenmalerei im traditionellen Sinne, selbst wenn signifikante Schemen von Architekturen und herausragenden Gebäuden in den Bildern auszumachen sind. Die gemalten Stadtszenerien sind erkennbar, selbst wenn man hin und wieder einen zweiten genauen Blick bemühen muss, um die in pastosen Farbtönen gehaltenen Versatzstücke urbaner Silhouetten auszumachen. Angeregt wurde Peter Ruehle nach eigenem Bekunden durch Jean-Luc Godards Mitte der 60er Jahre gedrehten Science Fiction Film „Alphaville“, der der seit 2005 andauernden Werkgruppe den Namen gab. Auch Jahrzehnte nach ihrer Veröffentlichung bleiben die von Godard inszenierten schwarz-weiß Bilder, in einer Welt ohne Fröhlichkeit und Glück, beherrscht von einem totalitären System, in dem Individualität nichts bedeutet, von eindrücklicher Wirkung. Doch weniger die triste Perspektive der menschlichen Gesellschaft als vielmehr der dramaturgische Filmschnitt selbst, der Realität und Fiktion für den Kinobesucher eins werden lässt, das ungewohnte stilistische Mittel im bildnerischen Verschneiden von Positiv- und Negativbildern, dürften hier Anregung gewesen sein. Insofern ist man gewarnt bei der Betrachtung der „Alphaville-Bilder“ von Peter Ruehle: Was ist topographische Wahrheit und was ist malerische Fiktion. 

Wer im Sinne eines Postkartendenkens eine schöne Schilderung erwartet, wird sich getäuscht sehen. Wer aber die Städtebilder von Peter Ruehle als Ausdruck unserer Zeit begreift, von der man den Eindruck hat, das Tatsächliches und Virtuelles bereits Gegensätze ohne Widerspruch sind, der wird sich in seinen Bildern ein Stück weit wieder finden. Peter Ruehle betreibt mit malerischen Mitteln eine formale wie inhaltliche Entgrenzung von Landschafts- und Stadtlandschaftsbildern. Vielleicht liegt hier die größere Nähe zu den berühmten Dresdner Namen vergangener Tage – nicht ein vorgeblicher Romantizismus verbindet ihn, wie gerne kolportiert, mit dem Maler vom Mönch am Meer, sondern eher der Mut neue Bilder für damals wie heute eines scheinbar festgeschriebene Genres zu finden.

Neue Helden braucht die Malerei

von Andrea Rook

Dresdner Neueste Nachrichten, 12. Juni 2003

Die Galerie ORAN zeigt benutzbare und innerliche Landschaftsbilder. […] In den zwei Räumen der Galerie selbst stellt [...] Peter Ruehle aus. Die Reisebilder des 28-Jährigen sind wohl das Erstaunlichste, das hier gezeigt wird. In „Reduzierte Landschaft in Siam“ gibt es viel Himmel oben und viel Wasser unten, in der Mitte leuchtet ein winziger, hellgelber Sandstreifen in der grünen Uferbewachsung. Dagegen besitzt die „Reduzierte Landschaft in Nordisland“ alle Schattierungen des Schnees, abgesetzt noch einmal durch die Struktur, die der Spachtel in der Ölfarbe hinterließ. Ruehles Prinzip ist schnell erkannt: Er typisiert die Erhebungen und stilisiert die Farben, schiebt alles an der gedachten Linie des Horizonts zusammen und hat den Inbegriff von Landschaft gefunden.

John Berger, der 1926 in London geboren wurde und ein Kunstkritiker voller Inspirationen war, schrieb einmal, dass wir vor vollendeten Gemälden innehalten wie „vor einem Tier, das uns betrachtet“. Dass wir das „Gesicht einer Sache“ nur dann erkennen, wenn uns „diese anschaut“. Die Reisebilder von Peter Ruehle schauen dem Betrachter sehr direkt ins Auge; und das ist vielleicht noch wichtiger als die solide Öl-auf-Holz-Malerei und die anspruchsvolle Ästhetik. Denn es sind Bilder mit Sehnsüchten, Zweifeln, Hoffnungen; sehr innerlich, so wie man beim Baden in der Badewanne den eigenen Atem hört, wenn man die Ohren dabei unter Wasser hält. Mit Esoterik jedenfalls hat [das] nichts zu tun, erklärt Ruehle. […]

Peter Ruehle hat Rechtswissenschaften und Philosophie und anderes an verschiedenen Universitäten studiert und bis heute nicht vor, eine Kunstakademie zu besuchen. […]. „Offen“ - so der gut gewählte Name der Ausstellung auf der Kamenzer Straße 29. [...]

Wesentliche Gegenwart

Torsten König

„Landschaften“ sind, nach landläufigem Verständnis, Ausschnitte aus Naturräumen, die der Betrachter als ästhetische Ordnung wahrnimmt. Nichts in ihnen weist über ihre sprachlose, sinnlich erfahrbare Gegenwart hinaus, kein Zweck der Dinge, keine Zeichenhaftigkeit der Phänomene. Der Begriff impliziert des Weiteren eine Idee von panoramatischer Weite des Ausschnitts, welcher seine Grenzen in der manifesten, mannigfaltigen Materialität der ihn ausfüllenden Gegenstände, einer Hügelkette, einer Baumgruppe, einem Fels findet. Teil der Landschaft ist neben dem Land auch der dieses behausende Himmel.

Soweit, so gut.

Der bei weitem größte Teil von Peter Ruehles malerischem Werk besteht aus Bildern, die im Titel das Wort „Landschaft“ führen, welchem in den meisten Fällen wiederum das Attribut „reduziert“ beigegeben ist. Reduktion heißt Verringerung, Zurückführung. Vom Komplizierten zum Einfachen. Wir implizieren: auf das Wesentliche.

Wie sehen diese Landschaften aus? Sie sind zunächst reduziert auf das Nötigste, um sie noch als Landschaft erkennbar werden zu lassen: zwei in Farbe und Struktur verschiedene Flächen, Himmel und Erde, welche in einem Horizont aneinander stoßen, der oft so verwegen tief liegt, dass die Erde, das eigentlich Landschaftliche, zu einem schmalen dunklen Streifen, manchmal nur zu einer Linie am unteren Bildrand zusammenschmilzt. Für den Betrachter verschwindet in dieser extremen Perspektive vom erhaben erhöhten Standpunkt aus alle Differenzierung der Phänomene, die nur in einem hier nicht mehr vorhandenen Bildmittel oder -vordergrund Platz gehabt hätte. Topographie und Tektonik verlieren weitestgehend ihre Spezifik, werden zu farblich und strukturell scharf voneinander abgegrenzten Streifen, deren Potenzial, Abbild eines Naturraumes zu sein, sich erst aus der Distanz vom Bild im Auge entfaltet.

Das Andere zum Land in der Landschaft ist der Himmel. Er nimmt in Peter Ruehles Bildern die größte Fläche ein, steigt im imaginierten Raum als seine ätherische Grenze hoch auf über der festgefügten Horizontlinie. Damit werden die in den Bildtiteln ausgewiesenen „Landschaften“ in Australien und Ísland, bei Binz, am Lake Pukaki oder bei Alcúdia vor allem zu Variationen eines Himmels, unter dessen flächenmäßiger Dominanz und Großzügigkeit die Kleinteiligkeit der Erde zu einer vernachlässigbaren Größe wird: Himmel mit Wolken über der Ostsee und ohne Wolken über dem Mittelmeer, Himmel am Mekong und in Neuseeland, blau im August und grau im November, mit naturalistischen Schichtwolken und Wolken, die man in pop-artistischen Comicstrips findet.

Nur teilweise handelt es sich hier also um naturalistische oder naturalisierende Darstellungen. Wenn die Landschaft gegenüber dem Himmel reduziert ist, so können die Phänomene des Himmels ihrerseits reduziert werden auf das Wesentliche ihrer Farben und Formen. Die Verringerung differenzierender Merkmale kann dabei soweit gehen, dass in einer nahezu vollständigen Abstraktion von der Wirklichkeit der Himmel zu einer homogenen weißen Farbfläche wird, zu der ein dunklerer Streifen am unteren Bildrand kontrastiert. Diese Fläche besticht eher durch den Pinselduktus – worin die Materialität des Bildes hervortritt – denn durch etwaigen Naturalismus. Vereinfachung der komplex-heterogenen Wirklichkeit in Form und Farbe, um dadurch deren Wesen offen zulegen, wird somit zu einem zentralen Aspekt in der Kunst Peter Ruehles. Reduktion auf das Wesentliche. Was ist wesentlich? Er selbst bemerkt hierzu: „Details werden nicht eliminiert, sondern integriert und verschwimmen mit anderen Kleinigkeiten zu einer Klarheit, die wesentlich ist.“ Wesentlich ist die Klarheit einer einfachen Form, in der sich die Epiphanie des ungeteilten Ganzen realisiert.

Damit oszillieren die Bilder je nach Standpunkt des Betrachters zwischen Mimesis an die Natur und einer von dieser absehenden Komposition der Formen und Farben. Egal jedoch ob sie als Abbildung oder als Gegenstand wahrgenommen werden, immer nehmen sie den Betrachter in die Fülle ihrer unberedten Präsenz auf. Im Einen des Blickes wird die phänomenale Vielfalt des Draußen aufgehoben, reduziert auf Einfaches, das Eigentlichkeit entbirgt.

Der Blick, er wird in den breitformatigen Bildern hin zur Horizontlinie in die Tiefe des so eröffneten Raumes gerissen, in ihn hineingesogen; bei den Hochformaten gleitet er an der Innenseite des hochaufragenden Himmels hinter besagte dunkle Linie am unteren Bildende hinab.

Es ist ja nicht so, dass Himmel und Horizont frei von Symbolhaftigkeit wären. In einer langen Tradition stehen sie für Grenzen, die auf Entgrenzung verweisen durch ihre Überschreitbarkeit hin ins jenseits der Himmel vermutete Unendliche. Dass einem dabei Verstand und Lider verloren gehen, ist bekannt. Die Landschaften von Peter Ruehle aber verweisen auf nichts, erzählen nichts. Die Dinge, ein Stück Himmel, ein Stück Erde, die Linie, in der sie sich berühren, sind das, was sie sind – die sinnliche Gegenwärtigkeit des Blauen, des Braunen, des Wolkigen, des Festen, Erdigen. Vor aller Sprache. Sie bedeuten nicht Überschreitung, sondern sie sind materialisiertes Angebot zu dieser. Lässt man sich in der Betrachtung von einer mimetischen Leseweise wegtragen, werden diese Farbflächen und Linien zu Landschaftsräumen, die durch ihre Weite und ihre Stille entrücken. Noch einfacher wird das Einfache durch die Stille. Der Blick taucht in diesen stillen Raum und seine Leichtigkeit, wo das Glück der Freiheit uneingeschränkten Sehens – erdverhaftet nur durch den schmalen dunklen Streifen am unteren Bildrand – sich angesichts der Offenheit schnell zur Melancholie verdichtet. Ein Kontemplationsraum ist das, der eben nicht Naturraum ist, nicht blinde Beliebigkeit sondern gewollte Ordnung von Farbe und Form, welche, wie gesagt, so weit gehen kann, dass sie nur Farbe und Form, kein Bild mehr ist.

In diesen Landschaften finden sich keine Menschen und keine dümpelnden Boote. Wenn Peter Ruehle Menschen malt, tritt die Landschaft altmeisterlich in den Hintergrund, ist aber fast immer präsent. Wie die Landschaften in ihrer Mannigfaltigkeit entdifferenziert werden, tritt uns in den Momentaufnahmen dieser Figuren eine Reduktion auf Wesentliches in Form und Farbe entgegen. Sparsam in der Chromatik bekommen sie ihr starkes Relief durch hart aneinander stoßende Farbflächen. Die Gruppen von jeweils zwei, höchstens drei Personen erhalten ihr Punctum, „jenen Zufall, der uns besticht“, durch ihr momentanes Ergriffenwerden, das Fixieren der Bewegung und der sich im Augenblick der Erstarrung ausbreitenden Stille um sie herum. Wir sind nicht betroffen von den Geschichten, die sie womöglich erzählen, sondern von der sprachlosen Dinghaftigkeit ihrer opaken Oberflächen. Hierin gleichen die Figurenbilder den menschenleeren Landschaften des Künstlers.

So verweilt man vor diesen Landschaften und Figuren erleichtert, für einen Moment, und beglückt von so viel Gegenwart, angesichts der allumgebenden Abwesenheit.